Interpretation im Spannungsfeld von Authentizität und Originalität


2018-09-30 — Original posting
2018-10-02 — Added reference to English version


Interpretation im Spannungsfeld von Authentizität und Originalität


J.S. Bach, Sonata BWV 1001, autograph (source: Wikipedia)
J.S. Bach, Sonata BWV 1001, autograph (source: Wikipedia)

Wenn wir von elektronisch fixierter Musik mal absehen, ist alle klassische Musik Interpretation. Die Künstler lesen den Notentext, die Partitur. Sie erschaffen daraus im Moment der Aufführung die Musik, d.h., das Werk, die “Invention” eines Komponisten, neu. Man kann versuchen, den Akt der Aufführung als Ton- oder audiovisuelle Konserve festzuhalten. Letztlich aber bleibt jede Interpretation einmalig, ein Produkt des Augenblicks. Aufführende, Zuhörer und Kritiker stellen sich dabei—bewusst oder unbewusst—jedes Mal neu der Frage nach dem Willen des des Komponisten. Dahinter steckt zugleich die Thematik, was denn der Zweck von Interpretation ist. Und wie Musiker und Zuhörer (und somit Kritiker) damit umgehen sollen.

Zweck

Musik will unterhalten, bereichern, erfreuen, motivieren, ergötzen, trösten, berühren. Sie wirkt dabei—je nach Werk und Komponist—über emotionalen Ausdruck und Empfinden, wie auch über den Intellekt. Sie tut das über den der Musik unterlegten Text, oder über das mehr oder weniger offenliegende musikalische Konstrukt wie Textur und musikalische Form.

Musik als Schöpfung eines Komponisten ist das Resultat spontaner Eingebung (des musikalischen Einfalls), wie auch einer intellektuellen Leistung, deren größter Anteil darin besteht, die Eingebung im Notentext festzuhalten. Bei Komponisten wie Bach oder Mozart spielte sich dieser zweite Schritt vollständig im Kopf ab, bei anderen—wie Beethoven—war (und ist) dies ein mühsamer Prozess, der Versuch, die spontane Eingebung im Notentext über Skizzen zu konkretisieren, in die Form einer Partitur zu gießen.

Dabei ist der Notentext ein abstraktes Mittel, um musikalische Inhalte festzuhalten. Selbst bei Komponisten, die mit Akribie jedes kleinste Detail ihrer Schöpfung zu fixieren versuchen (etwa Gustav Mahler, oder Komponisten der Zweiten Wiener Schule), bleibt der Notentext ein unvollkommenes Abbild dessen, was sich der Komponist vorstellte.

Authentizität?

Vor diesem Hintergrund kann es wahre Authentizität gar nicht geben. Es sei denn, Komponist und Interpret seien identisch, wenn beispielsweise ein Komponist seine eigenen Werke aufführt. Oder wenn ein Künstler bei einer Improvisation im Moment der Aufführung aus der Imagination und mit Hilfe des Verstandes neu kreiert.

Man kann davon ausgehen, dass Komponisten sich der Unvollkommenheit der Notenschrift sehr wohl bewusst sind. Wir müssen annehmen, dass Komponisten im Notentext mit hinreichender Genauigkeit festhalten, was sie in ihrer Schöpfung als essenziell betrachten. Dieses Wissen um die inhärenten Unzulänglichkeiten des Notentextes ist und war für viele Komponisten eine gravierende Erschwernis im Schöpfungsprozess. Davon zeugen etwa die zahllosen Revisionen im Verlauf der Publikation, beispielsweise bei Anton Bruckner. Geradezu schmerzhaft ist für viele Komponisten dieses Bewusstsein, weil es impliziert, dass sie mit der Publikation letztlich die Kontrolle über ihre Schöpfung verlieren, sie damit den Unwägbarkeiten der Interpretation der nachschöpfenden Musiker, der Interpreten aussetzen.

Eine Illusion?

Selbstverständlich haben Komponisten noch viel weniger Kontrolle darüber, was Empfänger (Hörer, Rezipienten) beim Anhören ihrer Musik empfinden. Zumal sich dieses musikalische Empfinden im Laufe der Zeit wandelt. Eine Komposition zu publizieren heißt für den Komponisten immer auch, dass er sein Werk freigeben, loslassen, sich letztlich von ihm verabschieden, es den Fährnissen zukünftigen Musiklebens aussetzen muss.

Authentizität im strengen Sinne bleibt somit Wunschdenken, ist allenfalls ein Streben nach den mutmaßlichen Intentionen des Komponisten, der vermuteten Wirkung von Musik auf die Zuhörer zur Zeit der Komposition. Der Musikwissenschaft kommt eine Schlüsselrolle zu bei der Definition von (hypothetischer) Authentizität, d.h.

  • Wie war die Aufführungspraxis und damit das musikalische Umfeld zur Zeit der Komposition (in bestimmten lokalen Gegebenheiten!)
  • Was war der Wille des Komponisten, d.h., wie hat die Musik zur Zeit der Komposition, vielleicht auch in der Imagination des Komponisten geklungen?
  • Wie hat die Musik zur Zeit der Komposition (und unter gegebenen Umständen) auf die Zuhörer gewirkt?

Erstaunlich vieles ist bei diesen Fragestellungen auch heute noch offen, unterliegt gar heftigen Debatten unter Wissenschaftlern, Ausführenden und interessierten Zuhörern.

Originalität und Nachschöpfung im aktuellen Umfeld

Wie soeben festgestellt, existiert Authentizität in musikalischen Aufführungen streng genommen gar nicht. Dennoch: “Wenn Chopin draufsteht, sollte auch Chopin drin sein”—im Rahmen dessen, was ich mir als Hörer unter Musik des angegebenen Komponisten vorstelle. Das hängt selbstverständlich auch ab von aktuellen Gegebenheiten wie dem Geschmack, der “Mode”, dem musikalischen Umfeld. Dies kann nicht allgemeingültig fixiert werden. Für die Erwartungshaltung ist auch wesentlich, ob auf originalem oder modernem Instrumentarium gespielt wird (z.B.: Cembalo oder Fortepiano vs. moderner Konzertflügel). Bei Originalinstrumenten ist die Definition von Authentizität der Interpretation naturgemäß deutlich enger gefasst.

Musik aufzuführen ist immer ein Akt der Nachschöpfung, fordert die Originalität, die Kreativität des nachschöpfenden Musikers. Ein unverzichtbarer Anteil der Wirkung von Musik besteht in der Interaktion zwischen Nachschöpfer und Empfänger. Sie ist damit ein Produkt des Augenblicks und somit jedes Mal neu zu erarbeiten.

Zugleich ist die Wirkung von Musik abhängig vom aktuellen Umfeld: von der Akustik, der Stimmung des Interpreten wie auch des Zuhörers (mit Einflüssen von Wetter, Temperatur, physischem Wohlbefinden, Empfänglichkeit, Ängste, Nöte, Ablenkungen des täglichen Lebens, bis hin zur politischen Lage). Das gilt im weiteren Sinne auch für Studioproduktionen—ob jetzt ein Künstler für sich selbst, die anwesenden Techniker, oder für ein imaginiertes Publikum spielt.

Originalität als Notwendigkeit

So gesehen, ist Originalität ein unverzichtbarer Teil lebendiger musikalischer Aufführungen, sei es im Konzert oder im Studio. Musik als sture Reproduktion eines vermeintlichen Originals wäre tot, verfehlte ihren Zweck, kann ihre Wirkung nicht entfalten. Damit eröffnet sich das Feld einer vielfältigen, lebendigen Musikkultur und Konzertszene, in welchen selbstredend kein Künstler für sich in Anspruch nehmen kann, die alleinig “richtige” Version eines Werks darzubieten.

Zugleich bleibt jedoch die Aufführung klassischer Musik eine Frage des Augenmaßes, d.h., des Abwägens zwischen einerseits der vermuteten Intention des Komponisten (was dieser mit seiner Musik beim Zuhörer bewirken wollte, im Sinne der Authentizität), und anderseits dem Versuch, mit Hilfe von Originalität diese intendierte Wirkung auf das heutige Publikum, das heutige Umfeld zu übertragen.

Wahrnehmung der Authentizität

Dies alles führt zu einer “Unschärfe” in der Umsetzung des Willens der Komponisten, und damit zu einer beachtlichen Bandbreite der Interpretationen im heutigen Konzertleben. Diese Variabilität bestand schon immer. Nur wird man sich ihrer in der Zeit elektronischer Medien, aber auch der vielfältigen Festivals, der Reisetätigkeit von Interpreten, Orchestern, etc. weit mehr bewusst. Die Frage, was dabei noch “legitim” ist, resp. wo die Grenzen der Authentizität liegen, kann nicht generell beantwortet werden. Jede(r) muss das für sich entscheiden.

Musiker entwickeln alle mit der Zeit ihre persönlichen Interpretationen, d.h., legen für sich fest, wie und wie weit sie den Willen des Komponisten umsetzen, welche Freiheiten sie sich dabei lassen. Grundsätzlich ist im Zeitalter der Rede- und Meinungsfreiheit vieles, wenn nicht gar alles erlaubt, sofern es nicht dritte verletzt oder bindende rechtliche Grenzen überschritten werden (beispielsweise bei lebenden Komponisten, oder bei Werken mit spezifischen urheberrechtlichen Einschränkungen).

Erwartungshaltungen

Als Zuhörer sollte man seine Erwartungen vor der ersten Begegnung mit Künstlern nicht zu eng setzen, sondern offen sein für die persönlichen Nuancen und Präferenzen eines Künstlers. Das Konzertpublikum macht einen Lernprozess durch, wird mit der Zeit vertraut mit den Eigenheiten spezifischer Aufführender.

Dieses Wechselspiel von Erwartung und dargebotener Interpretation unterliegt dabei nicht nur einer (beachtlichen) Bandbreite, sondern wandelt sich mit dem allgemeinen Musikempfinden, dem Geschmack, Modeströmungen. Letzteres betrifft beinahe alle Aspekte des Musizierens (und diese beeinflussen sich zudem gegenseitig). Betroffen sind unter anderem

  • Tempo
  • Vibrato, Portamento
  • Artikulation: legato, portato, staccato
  • Instrumentation: modern vs. historisierend vs. historisch, auch Saiten (Darm vs. Kunststoff/Stahl), Bögen (modern/Tourte vs. barock oder klassisch), Fortepiano vs. moderner Flügel, Cembalo oder Klavier, Mensur bei Blasinstrumenten, Natur- vs. Ventilhörner
  • die verwendeten Spieltechniken (Blastechnik, Bogen- und Fingerhaltung)
  • Aufstellung: moderne oder romantische Orchesteraufstellung, stehend oder sitzend
  • Akustik, Größe des Orchesters, Größe des Konzertsaals
  • Verwendung elektronischer / akustischer Hilfsmittel

Anything goes?

Dies alles bedeutet aber keineswegs “anything goes“, d.h., dass im Konzertleben alles erlaubt oder wünschenswert ist. Immerhin bezahlen Konzertbesucher nicht unerhebliche Beträge für einen Sitzplatz. Zudem erhalten prominente Aufführende oft beachtliche Honorare für ihre Darbietungen. Unter diesem Gesichtspunkt erwarte ich persönlich, dass das Dargebotene nicht in krassem Widerspruch steht zur Hinterlassenschaft eines Komponisten (d.h., der Partitur, dem Autograph, sowie überlieferter, spezifischer Spielanweisungen). Konkret: wenn ein Konzertprogramm einen Künstler mit dem Werk eines bestimmten Komponisten ankündigt, so gehe ich davon aus, dass dieses Werk als solches kenntlich ist, dass beispielsweise Tempoangaben in etwa erfüllt werden.

Es ist selbstredend nicht verboten, ein Werk sehr frei, variierend oder parodierend auszulegen. Nur sollte das dann nicht mehr als “Komposition X von Y” angekündigt werden, sondern als “persönliche Fantasie oder Variation(en) des Künstlers über das Werk X von Y” (derartig persönliche Auslegungen, Adaptierungen, Parodien waren bereits im Mittelalter und in der Barockzeit gang und gäbe). Damit kann ich mich als Zuhörer auf das Konzertprogramm einstellen, fühle mich im Nachhinein nicht in meinen Erwartungen betrogen.

Selbstverständlich werden Musikgenießende mit den Jahren Präferenzen entwickeln. Dieser persönliche Geschmack wird sich mit der Zeit (hoffentlich) wandeln. Toleranz gegenüber anderen Meinungen ist angesagt, es gibt keine strikten, allgemein gültigen Regeln.

Anmerkungen

Auch wenn hier grundsätzlich die männliche Form verwendet wurde, bezieht sich dieser Artikel selbstredend genauso auf Komponistinnen, Musikerinnen und Zuhörerinnen.

Dieser Artikel entstand auf Anregung von Migros-Kulturprozent-Classics und war ursprünglich für eine Publikation an anderer Stelle vorgesehen. Da sich diese Option nicht realisieren ließ, steht dieses Dokument jetzt als “Fremdkörper” in einem ansonsten englischen Blog. Eine englische Version des Artikels (leicht erweitert) ist auch verfügbar.


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